Edith Brunette : L’art comme espace public

Plusieurs des pratiques artistiques qui alimentent une pensée politique du monde tissent des liens étroits avec la forme documentaire. Qu’elles exposent les conditions de fabrication de l’image afin de remettre en cause sa vérité, qu’elles élaborent des univers fictionnels capables d’affecter nos représentations du réel ou qu’elles fassent cohabiter des voix pour révéler l’influence de normes dissimulées dans l’expérience ordinaire, ces pratiques convoquent et actualisent le matériau documentaire de différents registres pour attirer l’attention sur des réalités à la fois inscrites dans et fabriquées par un ensemble de discours.

Le travail d’Edith Brunette, fondé à la fois sur la dissémination de gestes discrets et éphémères dans l’espace public et sur diverses enquêtes de terrain, examine ces discours qui marquent et définissent notre rapport à l’espace social. Ses investigations – notamment appuyées par la collecte d’informations et la réalisation d’entrevues multipliant les points de vue sur une même question – et ses expositions, dans lesquelles elle regroupe un ensemble d’éléments issus de sa recherche, ouvrent des espaces discursifs au sein de réalités sociales et artistiques sur lesquelles il s’agit de s’interroger ensemble.

 

Agir dans un espace partagé

Les interventions dans l’espace public réalisées par Edith Brunette entre 2008 et 2011 s’élaborent en relation avec le caractère prescrit des lieux publics et institutionnels. Dans Prescriptions pour un bon ordre social (2008-2009), l’artiste place des petits écriteaux dans des espaces collectifs, de manière à confronter les messages repérés dans certaines publicités – « you deserve nothing less », « vous êtes entre bonnes mains » – et les conditions matérielles quelconques des lieux dans lesquels elle les donne à lire. Directement adressées à ceux et celles qui les remarquent, ces affirmations – tronquées par l’artiste pour les rendre plus équivoques, puis plaquées sur les surfaces oubliées de la ville – instaurent autant de fictions quotidiennes puisant à la source de l’idéologie de la performance et de l’uniformisation des comportements.

Dans le même esprit, avec Poses pour caméras de surveillance (2009), elle invite quelques complices à se tenir pendant une minute dans une pose tirée d’une publicité de mode, devant l’une des nombreuses caméras de surveillance installées dans l’espace public. Cette action presque insaisissable, volontairement peu documentée, donnera lieu au projet Caméraroman (2011), pour lequel l’artiste compose une séquence narrative à jouer théâtralement, section par section, toujours à l’intention de caméras de surveillance. Dans un premier temps, son projet consiste à orchestrer le « tournage » d’une dizaine de « performances », exécutées à l’intérieur d’autant d’institutions publiques de Montréal par des non-acteurs. Ces performances revisitent des scènes de comédies romantiques. À la suite de la production de ces segments narratifs destinés à former ensemble le récit d’une idylle amoureuse, Edith Brunette entreprend un processus de réquisition des bandes vidéos auprès des établissements concernés (en vertu de la Loi sur l’accès à l’information) afin de réunir la séquence complète. Regroupant quatre vidéos sur dix, lesquelles sont accompagnées des scénarios des vidéos manquantes et de la correspondance de l’artiste avec les institutions ayant accepté ou refusé de remettre les bandes, l’exposition Caméraroman s’élabore autour d’une démarche de recherche qui vise moins à montrer l’incapacité des institutions à répondre à la demande de l’artiste qu’à révéler le caractère discrétionnaire et arbitraire de l’application d’un règlement régissant la surveillance dans l’espace public. En créant des situations inédites, ces interventions dévoilent la présence persistante des différentes formes d’intégration des codes sociaux et d’un pouvoir normatif qui, tout comme la surveillance, constituent les mécanismes invisibles de l’espace social dans lequel nous évoluons.  

 

Provoquer la rencontre

Au printemps 2012, alors que l’artiste est en résidence à Praxis art actuel dans la ville de Sainte-Thérèse, l’application d’une injonction contraignant le Collège Lionel-Groulx à assurer l’accès aux cours au moment le plus fort de la grève étudiante déclenche un affrontement violent entre grévistes et demandeurs de l’injonction, enseignants, parents, direction du collège et forces policières. Positionnant sa pratique à l’intérieur même de la crise, Edith Brunette réalise une série d’entrevues avec différents acteurs du conflit présents lors de la confrontation. Elle entend ainsi réunir des représentants de chacun des groupes impliqués, dans une rencontre visant à élaborer un récit concerté des événements du 15 mai 2012.

Le film documentaire qui en résulte combine des extraits de cette rencontre, tenue après plusieurs mois de négociations avec les participants, et des entrevues préparatoires réalisées entre juin et octobre 2012. Intitulé Consensus (2012), le film retrace le fil des événements à travers des interprétations divergentes, construisant et reconduisant des discours antagonistes. Les discussions jettent au centre de l’arène des mots comme intimidation ou démocratie, qui revêtent des significations irréconciliables pour les différents interlocuteurs. S’il permet d’entendre a posteriori des voix maintenues en marge du discours dominant, le film montre également que l’absence de volonté de débattre dont font preuve la direction du collège et les forces de l’ordre constitue un obstacle majeur à l’idée d’initier un dialogue. Le film pose ainsi un regard de l’intérieur sur des enjeux fondamentaux du conflit, en mettant en relief, par exemple, les rapports de force qui se dessinent dans l’image elle-même : les visages du policier et de l’étudiant demandeur d’injonction sont présentés sans entrave, contrairement à ceux d’autres interlocuteurs, étudiants grévistes et professeurs, laissés hors cadre et dont les voix ont parfois même été modifiées à la demande de chacun. L’image expose alors la posture hégémonique dans laquelle se trouvent les premiers et le phénomène de judiciarisation du conflit auquel font face les seconds. L’artiste met l’emphase sur cette question en montrant à l’écran un passage de sa correspondance avec un participant potentiel pour qui le simple fait d’accepter de contribuer au projet, parce qu’il confirme sa présence à un rassemblement déclaré illégal par les autorités, pourrait être incriminant.  

 

L’exposition comme espace de réflexion collective

Faire de la pratique artistique un espace de discussion sur notre rapport individuel et collectif au politique est central dans le travail d’Edith Brunette. Le projet Faut-il se couper la langue ? qu’elle présente chez Skol en 2013, regroupe un ensemble de paroles d’artistes dans un même espace. L’exposition met en relation le film documentaire Faut-il se couper l’oreille ? – réalisé par Jacques Giraldeau en 1970 et ayant pour sujet le rôle social de l’artiste – et une série de rencontres et d’entrevues individuelles menées auprès de quelques artistes de sa génération. Elle provoque ainsi une rencontre entre deux époques, entre un groupe (en 1970) et un ensemble d’individus (en 2013) ayant pour point commun de traverser une période d’effervescence politique. Visant à instaurer un espace d’échange sur la valeur critique de l’art, son autonomie, sa dimension politique et l’engagement de la figure de l’artiste, notamment dans le cadre d’ateliers de discussion, l’exposition laisse cohabiter une pluralité de voix qui soulignent un certain nombre de paradoxes inhérents à la question de la dimension politique de l’art. Elle oppose entre autres aux rôles d’anticonformiste et de critique liés à la figure de l’artiste son inévitable participation sociale ainsi que la capacité du capitalisme à absorber sa propre critique. Elle affirme l’incapacité de l’art à initier des mouvements de changement à court terme, et ce, malgré sa disposition singulière à interroger des significations. Elle met aussi en parallèle les dangers associés, d’une part, à un « art politique » perçu comme dogmatique et, d’autre part, à une forme de neutralité ou de désertion dont on ne sait si elle relève d’une nécessité politique d’échapper aux certitudes ou de survivre dans un système largement alimenté par le réseautage. Le travail effectué par Edith Brunette sur les textes de ses collègues (et sur les siens) présentant leurs démarches, textes qui sont aussi exhibés dans l’exposition, traque le discours des artistes. La sélection qu’elle opère dans le contenu des documents témoigne, par le vocabulaire employé (« je tente », « j’explore », etc.), d’une atténuation de la prise de position et laisse apparaître une forme de normalisation du discours sur le rapport de l’art au politique. 

Un autre projet, Cuts Make the Country Better (2015), mené en collaboration avec François Lemieux, envisage plus directement le lieu d’exposition comme un lieu de réflexion collective prenant ancrage dans une recherche initiée par l’artiste. Ce projet emprunte son titre aux propos de Mark Rutte, premier ministre des Pays-Bas, rapportés en première page du quotidien néerlandais NRC dans un article annonçant des coupes budgétaires sans précédent, en 2011. Ce projet met en parallèle les effets, sur le milieu artistique néerlandais, de ces coupes draconiennes (comportant une diminution du tiers du budget alloué à la culture) effectuées par le gouvernement libéral de Rutte et certaines tendances observables au Canada. Dans la conjoncture politique du Québec de 2014-2015 – marquée par le sous-financement de l’art contemporain attribuable au gouvernement fédéral conservateur de Steven Harper, la mise en place des politiques d’austérité du gouvernement provincial libéral de Philippe Couillard et le manque de mobilisation du milieu artistique devant la pression exercée par ces gouvernements sur le financement de la culture et du secteur public en général –, l’expérience vécue aux Pays-Bas semble préfigurer les transformations annoncées au Québec, au Canada et ailleurs dans le monde concernant le financement public des arts et la place accordée à l’art et aux artistes dans les sociétés néolibérales.

Présentée chez Articule au début de l’année 2015, l’exposition déploie un ensemble de matériel produit dans le cadre de cette investigation : trois montages vidéographiques exposant une série de questions abordées par différents acteurs du monde de l’art, à Rotterdam, La Haye et Amsterdam, et une collection de phrases extraites de ces entrevues affichées au mur. Modifiées par les artistes pour être énoncées à la deuxième personne du singulier, ces phrases rapprochent de la réalité locale une série d’affirmations par l’interpellation directe des visiteurs de l’exposition et des employés du centre d’artistes : « Tu commences à réaliser que cela aura un énorme impact sur ta propre pratique. »« Tu n’as aucune idée de ce que peut être la valeur symbolique de l’art. » ; « Tu as beaucoup de pouvoir et des capacités intellectuelles considérables. Alors oui, tu survivras. »

Les personnes interviewées dans les vidéos évoquent tour à tour la difficulté à se mobiliser en vue d’objectifs communs qui est vécue par le milieu artistique, le manque d’arguments des différents acteurs du milieu culturel pour justifier le rôle social de l’art et la nécessité de son financement public, l’impact néfaste de l’établissement de politiques culturelles favorisant la conservation du patrimoine au détriment de l’art contemporain et le financement massif des grandes institutions muséales devant les plus petites initiatives. Les interlocuteurs les plus critiques insistent sur la transformation profonde des discours tenus sur l’art et la figure de l’artiste dans la sphère publique, allant dans le sens d’une dévalorisation de l’activité artistique qui va malheureusement de pair avec l’intériorisation, par les travailleurs culturels et les artistes, d’un modèle entrepreneurial leur permettant de mieux défendre la légitimité de leur travail dans une société obéissant à une logique de productivité. Ils abordent également la multiplication des évaluations auxquelles sont soumis les organismes subventionnés et le caractère quantitatif de telles évaluations principalement axées sur le nombre de visiteurs, d’expositions, d’événements, d’activités de médiation, etc. Plusieurs relatent la pression à rejoindre des publics toujours plus nombreux et diversifiés, et témoignent de même du développement de ce qu’on nomme « revenus autonomes », qui favorise, selon certains, une conception de l’art comme objet et comme marchandise au détriment d’une vision de l’art comme contribution au tissu social et à l’identité d’un lieu. L’une des interlocutrices déplore, à ce titre, l’effet pervers d’un milieu de l’art qui modèle ses activités sur les profils de riches collectionneurs et mécènes en tentant de les attirer dans les vernissages et autres événements faits sur mesure. Car en projetant l’image d’un produit de luxe destiné aux mieux nantis, le monde de l’art risque de perdre ses chances de montrer au public qu’il s’adresse à tous et qu’il doit être soutenu par la société. Il est également question de la résilience et du dynamisme d’une scène artistique forcée de mettre à profit l’ensemble de ses capacités créatives et intellectuelles pour faire face à la précarité, suggérant ainsi que cette nouvelle situation puisse devenir une opportunité de se renouveler. 

Le désir de mettre en lumière la présence d’enjeux similaires dans le champ politique au Canada a amené l’artiste à se pencher sur les politiques culturelles canadiennes, québécoises et montréalaises, dans le cadre d’une résidence de recherche à Dare-Dare. Dans deux textes, intitulés « Art dans l’espace public : quand les politiques croisent les pratiques » (2014) et « là où nous allons tous dans la même direction » (2015), elle dénonce, afin de lancer une discussion publique sur le sujet, l’influence directe de ces politiques sur la production artistique contemporaine. D’une pratique de l’art dans l’espace public, qui caractérise les premiers projets de l’artiste, à l’exercice de l’art comme espace public, Edith Brunette revendique le travail et les lieux de l’art comme espaces de réflexion collective et d’exercice d’une pensée critique. Les situations qu’elle met en place incitent à interroger nos manières d’être ensemble, à prendre position quant aux conditions dans lesquelles l’art s’exerce aujourd’hui et à assumer une forme de responsabilité, celle de penser sa posture dans une perspective collective.