Carol Wainio : Matrice picturale et expériences vécues

L’œuvre de Carol Wainio aurait très bien pu être insérée à l’intérieur même du dossier de ce numéro de Spirale. La narration joue un rôle important dans son œuvre et plusieurs thèmes abordés par Carol Wainio depuis près de deux décennies recoupent ceux de Walter Benjamin. Outre la narration, les grands thèmes convoqués par Wainio sont l’histoire, l’imagerie des livres de contes — on sait que Benjamin collectionnait amoureusement les livres de contes illustrés —, et la notion d’expérience. À cela s’ajoute un discours critique cherchant à comprendre les transformations psycho-sociales qu’engendrent les moyens d’enregistrement techniques du son et de l’image. Nul n’est besoin d’insister davantage pour voir dans ces thèmes des affinités électives avec la pensée de ce presque météore de l’entre-deux-guerres qu’aura été Benjamin.

La narration se déploie essentiellement dans son travail sur le mode elliptique, c’est-à-dire en supprimant bon nombre d’éléments qui entrent normalement dans une chaîne syntaxique construite sur une succession d’images respectant un ordre prédéterminé. Aussi, reconstituer le fil de l’histoire en un mouvement linéaire sera nécessairement voué à l’échec. Quant à l’histoire avec un grand H, elle ne se déploiera pas non plus suivant une succession de séquences bien identifiables mais elle apparaîtra plutôt comme une constellation de surgissements, voire un fourmillement de petits détails. En cela, s’il y avait un type de procédé — pratiquement anti-narratif — qui caractériserait bien son travail, ce serait peut-être justement le principe de l’image dialectique à l’arrêt puisque tout le dispositif pictural est structuré afin d’aboutir à un moment figé entre deux temps, à une image ou une situation issue d’un devenir qui aura été; ce qui correspond sensiblement à une forme d’épiphanie de l’image : une pure apparition. Précisons toutefois que le livre, comme support à l’écriture et aux images visuelles, n’est pas un thème à proprement parler mais plutôt un motif. Un motif à inclure dans la même catégorie que les autres motifs traités inlassablement dans ses tableaux : le disque, le miroir à main, les cyborgs et les souffleurs de mots ou de sons, petits personnages de l’histoire qui reviennent sans cesse prendre parole et place dans l’actualité du tableau. La notion d’expérience vécue vaut vraiment la peine qu’on s’y arrête. Mais auparavant, puisque les tableaux de Carol Wainio semblent obéir à d’étranges impulsions et être réglés suivant une sourde et complexe mécanique, essayons de comprendre sur quoi ils se fondent et comment ils fonctionnent.

Depuis les tout débuts de son œuvre peinte, Carol Wainio a presque toujours commencé un tableau en le maculant de bord en bord d’un voile semi-translucide ou d’une couche de peinture étendue all over, selon l’expression propre au jargon formaliste. Ce geste initial appliqué librement agit comme un marqueur de conscience; il nous indique que l’artiste part de l’endroit même où les limites de la modernité en peinture ont été franchies, qu’elle part de ce moment — ou de ces moments — où la peinture n’a eu cesse de ne renvoyer qu’à elle-même en affirmant son autonomie. C’est de et sur ce principe d’autoréférentialité, que l’on pourrait tout aussi bien considérer comme un seuil ne pouvant que conduire à un point de non- retour, que l’artiste assoit son programme à venir. Une fois ce fait historique de la peinture reconnu et marqué — lequel se présente comme une matrice picturale propice à l’inscription de nouveaux modes de représentation —, que reste-t-il de possible, sinon la volonté de surmonter et de dépasser ce fameux principe fondateur de la modernité en peinture? C’est la raison pour laquelle, même si, comme le soulignait Michèle Thériault dans le catalogue d’exposition (Les registres du contemporain, 1998), l’espace des tableaux de Carol Wainio invite à de nombreux types de déplacements, que l’on pourrait qualifier de latéraux et ponctués d’arrêts nodaux, il y a toujours d’abord et avant tout, comme dans une sorte de préséance de lecture, un mouvement du fond du tableau vers l’avant qu’on est invité à incorporer au gré des déplacements du regard. Un mouvement qui va de ce que fut la peinture jusqu’à ce qu’elle est, et ce jusqu’au moment où son procès se réalise, soit le temps qu’on passe à la découvrir, un temps situé dans le présent.

C’est sur cet arrière-plan vaguement fossilisé de l’histoire de la peinture moderne qu’on entre par la suite dans le jeu de la narration et que le spectateur se prend à échafauder des histoires et à se raconter des peurs à la vue de ces naufrages et autres scènes d’un monde en décomposition et fragmenté dans lequel prédomine, pour reprendre une belle expression de Jan Patocka, une inadmissible forme « d’acquiescement du déclin » de l’humanité. C’est ici que les motifs jouent un rôle d’intercepteurs du cours de l’histoire, rejoignant en cela un autre thème cher à Benjamin, celui du rôle des révolutions dans l’histoire. Quand on observe attentivement un tableau de Carol Wainio, il nous semble construit sur un schéma narratif assez classique, avec des amorces à gauche et des chutes vers la droite, la partie centrale constituant le nœud de l’action ou de l’intrigue. Tout à coup, un disque traverse à toute allure ce magma d’éléments savamment répartis ou encore, un miroir à main surgit ou un cyborg émerge de nulle part et essaie de prendre forme. Le regard, une fois mobilisé par l’étrangeté de ces motifs, passe subitement d’un mode de représentation à un autre. Autant il se prêtait l’instant d’avant à une lecture horizontale et verticale, autant le regard cherche maintenant à trouver la spatialité adéquate. Le disque représenté de trois quarts ne forme maintenant plus qu’une simple ellipse ou un plateau, comme on se représentait le monde dans l’Antiquité; il tourne sur lui-même et entraîne dans son mouvement stationnaire tout ce qui se trouve dans son champ gravitationnel, puis se fixe pour ne devenir qu’un point de concentration énergétique, un trou noir. Le miroir à main agit de manière tout aussi équivoque. Il ne réfléchit jamais la figure qui s’y mire, il ouvre en quelque sorte sur une percée du tableau, un vide sidéral qui se situe derrière la surface peinte, bien au-delà de la représentation de ce qui se trouve dans son champ. Que peut bien signifier la perte de la propriété réfléchissante du miroir? Il s’agit peut-être d’un commentaire sur l’état de cette faculté réfléchissante de l’esprit que l’on appelle conscience? Quoi qu’il en soit, ces changements de modes de représentation opérés au sein d’un espace unifié tiennent du pari impossible. Car comment faire tenir ensemble ces registres sans tomber dans la dislocation qui confine au chaos? C’est là tout le paradoxe de l’attitude postmoderne que l’artiste exploite.

Dans ses tableaux plus récents, Carol Wainio a peint des cyborgs, beaucoup de cyborgs. Cette figure hybride, constituée d’un mélange diffus d’organique et de technologique, s’est élaborée au fil des ans. À maintes reprises, l’artiste représentait des scènes courantes transmises par les médias de masse. Les scènes étaient souvent dépeintes dans le menu détail et, au fil du processus d’enregistrement et de diffusion médiatique, elles perdaient en définition et ne devenaient plus que de pâles images pixellisées et banalisées de la réalité parfois très cruelle de ces conflits. C’est par l’intermédiaire de la peinture que Carol Wainio formule cette critique de l’indifférence générée par les médias, c’est-à-dire en adoptant un point de vue et un médium extérieurs au médium mis en cause, se donnant ainsi la distance nécessaire à la tenue de son discours critique. L’impératif de la distance entre l’observateur et le phénomène observé est d’ailleurs souvent mis en scène dans ses tableaux.

En dernier lieu, il faudrait souligner une production qui se détache radicalement de tout ce que l’artiste a entrepris depuis le début de sa carrière. Il s’agit d’une série de toiles inspirées d’une expérience vécue. Au milieu des années quatre-vingt-dix, animée par le désir de donner naissance, l’artiste a dû recourir aux nouvelles technologies de fécondation. Il en résulta une grossesse ectopique ponctuée de nombreuses complications. Les semaines qui précédèrent l’accouchement se sont déroulées sous observation clinique. Pendant cette période difficile, l’artiste oscillait fréquemment entre des états de conscience et d’inconscience. Ces entre-deux états, situés quelque part entre l’éveil et le réveil, provoquaient des visions; elle voyait en pensée des images typiques des contes illustrés pour enfants telles que des lapins vêtus de pantalons, une maison dans la prairie, une belle au bois dormant... Ces images étaient accompagnées des descriptions cliniques qu’elle entendait de la bouche du médecin traitant. C’est de cette expérience que témoigne la série intitulée Baby Book. L’opposition radicale entre la neutralité stupéfiante des diagnostics scientifiques et la naïveté des images de contes produit un choc à la dialecticitéfoudroyante.