Moteur. Conception, texte, interprétation : Enora Rivière; accompagnement : Clarisse Chanel; conception sonore Benoist Bouvot; montage : Jean-Philippe Derail; régie : Clarisse Chanel (France), Marie Mougeolle (Montréal). Normal Desires. Mise en scène et interprétation : Emile Pineault; conception lumière et scénographie : Julien Brun; conception son : Joël Lavoie. Un programme double présenté à l’Édifice Wilder – Espace Danse dans le cadre du Offta les 30 et 31 mai.
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« Si je pleure sur scène, est-ce que c’est faux? »
Chorégraphe et danseuse, Énora Rivière crée sur deux volets qui semblent pour elle indissociables : chacune de ses performances est accompagnée d’une création littéraire qui réfléchit la danse à partir de la fiction. Ainsi, en 2013, elle publiait son premier roman, Ob.scène, la biographie fictive d’un danseur rédigée à partir d’entretiens avec des interprètes de la danse provenant de formations et de milieux divers. Le pari qui est à la base de la performance Moteur poursuit ce travail de construction d’un pont entre langage et mouvement, entre réalité et fiction. Il s’agit pour Rivière de mettre « la pensée en mouvement au défi de l’énonciation », d’aborder ce qui ne fait pas normalement partie d’une performance, soit les pensées, les tensions et les émotions qui habitent une personne qui danse.
En entrant dans la salle, on remarque d’emblée Rivière, à quatre pattes, à l’avant de la scène sur la droite. Le plancher et les murs sont blancs et l’unique élément présent est une paire de chaussures de sport noires. Puis, les lumières se tamisent et l’écran qui occupe l’entièreté du mur du fond devient noir. Des phrases écrites en blanc se succèdent, découpées comme les vers d’un poème. S’adressant à un « tu » que le public semble incarner, ces phrases se suivent sans majuscule ni point, sorte de flot de la conscience qu’on suppose appartenir à celle qui se tient, immobile, sur la scène. Il n’y a pas vraiment de musique, plutôt des bruits de respiration et, parfois, un rire en écho, qui sonne un peu en canne.
Des fruits séchés qu’on trouve communément dans les loges aux commentaires intransigeants d’un chorégraphe, le texte nous expose ce qui précède l’entrée en scène, cette montée du trac, les visites fréquentes au toilette, puis l’impossibilité de faire marche arrière, the show must go on. Dans le texte, la protagoniste dont on suit la pensée prend part à une pièce de cinq danseurs. Chacun doit entrer sur scène à fréquence variable, avec en main une paire de chaussure de sport ou un paquet de feuilles blanches. C’est son tour, elle entre avec sa paire de baskets. Sur scène, la danseuse reste figée et la paire de chaussures est déjà posée sur le sol. Le texte devient ainsi la mise en abyme d’un spectacle qu’on ne voit pas, mais que chacun imagine.
Sur scène, l’interprète a commencé à bouger lentement ; occupés à lire, on ne la remarque pas immédiatement. Le texte aborde l’injonction faite aux danseurs de produire des mouvements naturels, alors même qu’ils sont sur scène, un espace tout sauf naturel. On ne peut alors s’empêcher de penser au corps qui se tient dans une pose dont l’artificialité est camouflée par son allure banale. Or, se tenir à quatre pattes pendant trente minutes ne relève pas du naturel. C’est sur cette mince ligne entre naturel et artificiel, entre vrai et faux, que le texte se conclut. Si être sur scène, c’est jouer et donc, être dans la fiction, Rivière nous suggère que la ligne de partage qu’on croit coupée au couteau est poreuse. Pleurer sur scène ne relève pas nécessairement de la fiction, pas plus que lire un texte ne nous donne réellement accès à l’intériorité de la danseuse.
Par sa portée autoréflexive, Moteur nous renvoie à notre position de spectateur qui, par défaut, analyse, tente de faire sens d’une performance à partir de ce qui est donné à voir, de ce qui est extérieur à l’individualité de celui ou celle qui danse. Enora Rivière nous offre un regard intéressant qui toutefois demeure d’une certaine froideur conceptuelle.
Critique de la verticalité
La seconde partie du programme double nous transporte dans un entredeux disciplinaire. Emile Pineault provient du monde du cirque, un milieu qu’il questionne et qu’il cherche à décloisonner, rejoignant ainsi la ligne éditoriale du offta « d’estomper quelques frontières disciplinaires ou imaginaires, pour accueillir toute forme d’hybridité ». Avec Normal Desires, Pineault mélange l’acrobatie à la danse pour proposer une performance où son corps puissant raconte une histoire de désirs.
Au début, un unique néon éclaire la salle, dont le bruit amplifié rappelle celui des lampes qu’on allume l’été pour attirer les insectes. Couché sur le sol, le corps d’Émile Pineault bouge d’abord lentement, d’une manière qui rappelle l’informe, l’absence de substance. Ses mouvements s’accentuent et se précisent, demeurant toujours dans l’horizontalité. Le corps de l’interprète, dont la tête est le point de pivot, trace de grands cercles concentriques. On dirait qu’il tente de se lever sans parvenir à échapper à la force de la gravité, retombant lourdement sur ses épaules, ses tibias, ses flancs. Chaque mouvement disloque le corps dans une intensité qui rappelle l’orgasme, une jouissance désarticulée dont on ignore l’origine. Tandis que les mouvements de Pineault prennent de plus en plus d’amplitude, le néon monte vers le plafond, transformant radicalement l’éclairage de la pièce : on passe d’un univers sombre où on distinguait mal le corps à un espace illuminé complètement d’une lumière jaunâtre rappelant celle des lampadaires.
Puis la lumière change et tout devient bleu. Les contours d’une vitre posée sur le sol s’illuminent, traçant un rectangle jaune. L’interprète entre dans la verticalité. Les cercles que son corps dessinait cessent, il tient désormais debout et trace des lignes droite. D’abord en marchant, puis, près d’un autre néon qu’il a ramené sur scène, il entame un déhanchement qui devient de plus en plus régulier et qui n’est pas sans évoquer l’acte sexuel. Suivant le même rythme, Pineault commence à sauter sur place, marquant de grands traits verticaux. La musique, composée de vibrations et de sons industriels ambiants, reprend le rythme des montées, pulsations qu’elle conservera jusqu’à la fin du spectacle.
Dans cette partie où l’interprète se tient debout, ce sont les désirs d’ascension, les désirs sexuels, les désirs de puissance qu’on croit déceler dans chacune de ses propulsions, dans chacun de ses déhanchements. On ne peut s’empêcher de tracer un parallèle avec la valorisation de la verticalité qui caractérise nos sociétés contemporaines, avec cette nécessité du progrès constant qui passe par une quête de la grandeur, de l’élévation. Normal Desires semble proposer une critique de cet encensement du vertical et de la normalisation de certaines formes de désir qui contraignent les individus à viser toujours plus haut, au risque de s’épuiser à suivre ce rythme imposé. Sur scène, finalement, le corps retourne à l’horizontalité et à la circularité tandis que l’éclairage, tantôt vert, et stroboscopique, redevient uniquement celui d’un néon. Dans la danse classique, le corps est tendu vers une verticalité qu’il se doit d’atteindre de tous ses membres. Dans le cirque, le corps se propulse vers les hauteurs, cherchant à toujours dépasser la distance qui le sépare des choses. Dans la performance d’Émile Pineault, c’est l’horizontalité qui l’emporte et à laquelle il retourne. C’est dans cette mise à plat que le corps accède à l’extase, qu’il parvient à reprendre son souffle, son rythme.
En observant cette performance qui met en scène un corps en mouvement constant, on ne peut s’empêcher de repenser à celui, complètement immobile, de la performance précédente. Alors que Moteur est une création cérébrale, qui réfléchit le corps et la spectacularité dans lequel il est investi, Normal Desires est une création corporelle, qui excède le langage explicatif pour proposer une narration qui vient du corps. Ayant réfléchi avec Énora Rivière à l’individualité du danseur derrière la forme auquel le corps se plie, on ne peut s’empêcher de se demander à quoi pense Émile Pineault lorsqu’il performe. Mais peut-être qu’au final la question importe peu. Il y aura toujours une part invisible au spectateur et, dans cette zone d’insaisissable, se trouve un espace pour projeter nos propres désirs.
crédits photos: Maxim Paré-Fortin
